流浪者之歌

看的是导演剪辑版，分5集，像看电视剧一样。非常有味。仿佛吉普赛人的生活就在你面前展开如梦似幻。吉普赛风情的旋律抓耳抓心，极富幽默感与生命力。对人性的温情与挣扎的展现手法独特。魔障表面下涌动着深沉。想起《阳光灿烂的日子》与《教父》。

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北京日报/2017 年/4 月/18 日/第 004 版

聚焦·北影节

电影大师库斯图里卡告诫青年影人——

不要让电影变成电子游戏

记者 陈涛

本报讯（记者 陈涛）“不少人评价我的电影带着一份淡淡的忧伤。”昨天，在自己的影片《牛奶配送员的奇幻人生》映后交流会上，63 岁的塞尔维亚电影大师埃米尔·库斯图里卡耸耸肩，摊开双手，摆出一副无可奈何的表情。旋即他又露出高兴的笑容：“我来到北京国际电影节，没有遭受任何创伤，我非常喜欢这个和我的祖国一样神奇而美丽的国家。”

不少人将他归为魔幻现实主义的风格，即善于与现实拉开距离，开启反思。他以自己早年的影片《流浪者之歌》为例，“当我的国家长年处于战火之中，和平消失，一定会影响到艺术家的创作。”他说，人们很多时候不知道怎么解决自己的问题，而他选择的路径是“躲”进电影里。

“电影最大的敌人是自然主义。”他毫不掩饰对好莱坞某些影片拍摄套路的厌恶。“电影里几乎都能见到这样的场景。一个人开车回家，来到房子前面，从车里面搬下从超市买回的食物，走到门口，用脚踢踢门，问有没有人在家，然后进去吻他的妻子，最后将食物放进冰箱里。我觉得这个实在太无聊了。”库斯图里卡说，他做出决定拍某部片子，一定是诸如家庭、战争或是政治这些真正的问题在深层次触及了他的灵魂。“就像你们刚看完的这部电影，你可以用任何的语言评价它，但它一点儿都不无聊。”他回忆说，曾经一位好莱坞发行商对他说，《地下》这部电影实在太无聊了，“我对他说，这部电影可以是任何的东西，但它绝对不是无聊的。”

被问及年轻导演该如何发掘素材时，他的建议简单得近乎随意：“即便你碰到一个警察或是走进一个社区，你都可以从中发现非常棒的故事。只是你还要加以艺术化再造，而不要让电影成为电子游戏。”

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：当今的世界局势十分复杂，充满了戏剧性。这个世界正处于被迫重组的边缘。社会主义阵营国家一直在宣扬第三次世界大战的威胁，虽然我不认为我们会在短时间内面临第三次世界大战，但是第三次世界大战从某种意义上来说，从很久以前就已经开始了。它从南斯拉夫开始，在罗马尼亚继续发展，随后它开始波及英国和中东，现在则终结于叙利亚——或许仍然在继续。在你们国家的海域，贵国与许多周边国家——事实上是西方国家存在问题，我可以说，干涉主义通过这样的方式将同一出戏带到了你们这里。

因此，当今的世界又拥有了另一个征兆，或者我更愿意说是标志——人类当中大多数的生活被暴露在媒体的眼睛下。多数人的生活被转化成了虚构的故事，而这些虚构的故事，在人们看来便是真实。即使在我们最陌生的非洲——非洲人并非人们所想象的那样贫穷，他们可以拥有最贵的鞋子甚至苹果手机，如果条件允许的话，他们的生活也会被转化成故事，传播到世界的另一端。所以，现在世界上大部分的人们处在一个充满虚构的生活中，当中充斥着红毯、以及红毯秀上那些迷人的形象，而所有这些糟糕的事情，便是我们口口声声宣扬的人类社会的最大成就。

库：我强烈地相信我们应该让事物回到它本真的状态，我们必须回归到正确的事物上，回归精致的好电影，为年轻人创造能使他们追求美好生活的氛围，而不是建立那些只追求金钱的氛围。金钱是现代文明中最愚昧的一面，是末法时代所诞生的新神。人们被蛊惑花尽所有的时间去追逐所谓的金钱，却发现自己却越发地贫穷。如果你回望一下，我的乌拉圭的总统朋友——穆希卡（Jose Mujica）先生 [1] 曾告诉我：“他们谈论起我时把我当成这个世界上最贫穷的总统，但其实他们才是愚蠢的，因为贫穷恰恰是我们为那些没有时间去过的愚蠢生活所标示的价格。”那些最有权力的人并非活在“生活”里，他们活在自己的权力里，他们忘却了是什么使生活美好、什么是人从出生到终结过程中最重要的东西。电影应该点明人生中这些真正重要的内容。

库：可以这样讲，不仅如此，我认为电影创作者应当为人们做出更多严肃深刻的影片去努力，而不仅仅只是制作出一部又一部钢铁侠、蝙蝠侠、或者别的什么侠，这些影片只是好莱坞工业体制意图剥夺人们时间从而控制人们生活的象征，而不是让人们通过观看来汲取营养。

库：是的，我非常喜欢看这些导演的电影，包括费里尼和布努埃尔。我想说，我们所聚焦的那些东西往往是充满悖论的，现代戏剧所关注的主要目标之一就是关于生活的悖论，因为我们都或多或少地生活在矛盾的生活中。

费里尼就是这样一个从现实主义过渡到怪诞风格的创作者。我总是在做怪诞的电影，而且时不时我还曾打算要做魔幻现实主义的电影，但我没有刻意这样做，因为我拍的电影很多是关于吉普赛人的电影，吉普赛人的生活本身具有浓烈的魔幻意味。

导演说，吉普赛人的梦就是他们的历史。

影片绝大部分的对话使用的是罗姆语，大量使用非专业演员。据说，主演Devor跟他所扮演的角色Perhan一样有着相似的经历，初为人父。然而他却在1999年因为过度吸毒去世，令人唏嘘。

这是一部成长纪事类影片，同时也被称作是魔幻现实主义和超现实主义的片子，于1989年获得了戛纳电影节最佳导演奖。

关于导演

本片导演，埃米尔·库斯图里卡，同时也参与了编剧创作。他出生于南斯拉夫 萨拉热窝一个世俗的穆斯林家庭。除了《流浪者之歌》，他还导演了一些影片，比如《爸爸出差时》，获得了戛纳电影节金棕铜奖。《亚利桑那之梦》，柏林电影节金熊奖提名，《黑猫白猫》，威尼斯电影节银熊奖-最佳导演奖。

可能是因为本身的经历，他将自己的国家的故事，编织成一个幽默又恐怖又悲惨的令人难忘故事，他把这些故事都打上标签，说他们都是欢乐的故事（joy），但其实背后反映了很多社会矛盾。

库斯图里卡受到了约翰福特（John Ford）,路易斯·布努埃尔（Luis Bunuel）科波拉（Coppola）, 卓别林（Chaplin）等导演的影响，像很多俄罗斯、捷克、南斯拉夫导演一样，他也在布拉格电影学院学习影视。

由此，影片中一些场景，比如人贩子Ahmed和Perhan的对话，与《教父》的场景和用光相似，还有舅舅的一些肢体表演也模仿了卓别林。

他关注他所处的社会冲突矛盾，家庭、社会变革、动荡的社会，电影里充斥着不安静的元素（比如密集的场面调度，长镜头使用，火鸡、鹅这些动物的出现），关注边缘人物，吉普赛人、犹太人、穆斯林。穷人和被剥夺权利的人，残疾人、儿童、窃贼、违法者、持不同政见的人等。他的电影刻画的是残酷的现实，但是却充满了幽默、喜剧的感觉，动作滑稽（比如影片中的舅舅）的场面。

关于吉普赛人

吉普赛人，官方的称呼是罗姆人。

据说，他们原本居住在印度，由于某些原因向外迁徙。然而他们的生活方式难以融入其他民族，导致他们在其他民族主导的国家不受欢迎，受到歧视，被认为是乞丐、小偷、人贩子，由此他们在二战中也受到了纳粹德国的迫害屠杀。所以我们就看到了电影里面，Azra的妈妈不希望把女儿嫁给Perhan，嫌弃他贫穷，而且为了拒绝Perhan还说了很多带有歧视的难以入耳的话语。

第二次世界大战后，巴尔干半岛成为吉普赛人最为集中的地区。然而，流浪还是他们所坚持的生活方式，他们以大篷车为家，没有固定居所。

他们以占卜为生，这也就是影片里外婆这个角色所代表的人物的职业。我们不禁把他们与巫术、神秘力量联系在一起。像影片里的男主的超能力，和外婆的占卜术。

关于梦

超现实主义的表达，利用奇妙的想象力，无逻辑的、无意识的人物心理活动，使现实和梦境的矛盾结合，达到一个超现实状态。

影片中，梦境的场景频繁出现，甚至跟现实模糊了边界，比如Perhan梦到自己回家了，一家人开心地聚在一起，外婆在教堂前面抛着红色毛线，拿着红色毛线绕着教堂模型。是他思念亲人的无意识的表现。

但是，Azra死后的他，在给外婆写信时，说他已经不会做梦了。他已经没有牵挂，行尸走肉一般。(对应片子里Perhan给外婆写的信里说的，没有梦的吉普赛人是什么样的？就好像没有顶的教堂、不发出声响的铃铛。）细心的观众可以发现，他在说这句话之前，经常会有梦境的场景，他原本还是个淳朴的小伙子，有梦、乐观、会爱人也被爱。

导演说吉普赛人的梦就是他们的历史。个人看法，历史也可以理解为神话故事吧。如果他们不做梦了，那就没有精神支柱，如行尸走肉一般。正如导演所说的，吉普赛人的社会法则建立在两个元素上面，即深刻的神话，和从神话中汲取的巨大精神资源。

关于魔幻现实主义

这部影片也被称作是带有魔幻现实主义，这部影片的魔幻现实主义元素有哪些，和南美的魔幻现实主义的相比有何不同或相同，同时魔幻现实主义电影和其他魔幻、奇幻电影的界线在哪里？

魔幻现实主义，即故事基于现实生活，使用了大量逼真的细节，场景发生在现实生活中，穿插进一些魔幻或者超自然因素，使用魔幻元素来说明现实。而幻想故事通常与现实分离。

魔法和骗术之间没有界线。魔幻的场景，如漂浮的新娘，操纵金属的特异功能等，是我们作为有常识的正常人在现实生活中无法见到或做到的。然而，骗术，确实普通人正常人能够做到的，其实就是通过语言偷换概念，通过手段达成的一种幻象。

导演说，吉普赛人和南美人的艺术创造是建立在非理性（irrationality）和贫穷（poverty）。

关于宿命论

片头有个人说，他们想束缚我，拿走我的翅膀，但是我的灵魂不需要翅膀，想飞就飞。当上帝还在地上的时候，就拿我们吉普赛人没办法。

吉普赛人的灵魂不需要翅膀，他们天生就是自由的。然而结局却是矛盾的。

Perhan运用自己的超能力得到了金钱，但是最后却被一场毫无征兆的洪水冲走。真是造化弄人。

他的独白：上帝给了他财富，却又要带来风暴把他的财富淹没卷走。上帝给了他盗取金钱的运气，却又惩罚他，没收他的金钱。

I am a victim of an evil fate

他不理解这种厄运.

他越是逼着自己去理解发生了什么，或接受这些，他脑子里就越混乱越迷惑，真相也就离他越远。他绝望，感到被命运捉弄，被诅咒。

所以这就是为什么他已经不再做梦了，如果一个吉普赛人不做梦了，就像没有顶的教堂，没有声响的铃铛

虽说中间有一段风光的时候，Perhan去了意大利后衣锦还乡，娶了自己心爱的人，但是最后却为了复仇不幸身亡。最后，这个家还是没有摆脱贫穷，一家人还是住在那个又小又破的房子。他的儿子也走上了他的道路，偷了金币逃跑了。

他们相信上帝，外婆经常提起上帝，认为一切都是被安排好的。说起去世的妈妈，她说：上帝把她给予我，又拿回去了，那我有什么办法。只能相信上帝，只能相信命运的安排。

作为外人的我们一直以为他们是自由的，无拘束的，而他们本身也认为自己是自由的。然而实际上这种自由也是被束缚的，因为他们会一直被困在他们的贫穷里，困在上帝的规则里，困在宿命里。

最后一幕，舅舅背对着镜头，古怪的走路的姿态，像卓别林走向生命之路。

关于符号和象征

移动的箱子。第一次是在Perhan去找azra求婚的时候，路边走过很多箱子，Perhan心情愉快。第二次是Perhan罩着纸箱逃过警察的追捕。第三次是Perhan刺杀Ahmed时他的兄弟在箱子（茅房）里被杀然后蹒跚几步，倒下。第四次是Perhan的儿子，拿走金币后在罩在箱子里逃走。

大部分时候，箱子是在逃跑或离开的时候出现，可以说是一个面具，他们无法面对自己的现实，只能偷偷跑掉，一直流浪。或者说是一个庇护的工具，在流浪中，保护他们穿越危险的地方。

漂浮的女人、白色婚纱、母亲，即神圣纯洁的存在。女孩分娩的场景，也是神圣的。包括外婆也是一个受尊重的重要角色。在这里，女性角色是重要的。比如母亲给他生命，外婆养育他，对他的成长产生正面效果的。但是男性角色是负面，比如嗜赌成性的舅舅，人贩子Ahmed等。

外婆说的神话故事，天空和大地是夫妻，他的孩子想把他们分开，比如太阳，但是没有成功。但是只有风做到了。

在这部影片里，风是一个很重要的角色。它出现了很多次，风把头纱吹起来，头纱有目的地飞舞，像被赋予了生命；风让Azra在分娩时浮起来；风把妈妈吹进了梦境，飘在车窗外。等等。

片尾，Perhan临死前看到的白色鸟，应该是他向往的。他也说到，梦到妻子Azra生下了一只白鸟。应该也是希望他的下一代能够真正的自由翱翔，像风一样。

矛盾

诗意和残酷的结合。一边是残酷的现实，一边是诗，像影片里的一些角色，时不时会念叨一些句子，又美又凄惨。

矛盾的，有婚礼有葬礼，同一个屋子里的人，有些人开心庆祝，有些人在争吵。在看似热闹的场景中也有矛盾。可能也是因为导演所处的地区，巴尔干地区也是一个充满矛盾和冲突的地区。

他沉迷于费里尼的《阿玛柯德》（Amarcord）里面的喜庆、粗俗、密集的场面调度。由一个疯疯癫癫的讲述者开始，影片充满诗意、自由地转向魔幻现实主义和超现实主义。导演也被称作费里尼的继承者。

参考资料：

1. IMDb

2. RogerEbert影评

3. //www.encyclopedia.com/movies/dictionaries-thesauruses-pictures-and-press-releases/dom-za-vesanje

4. http://bobafett1138.sealteam1138.com/2011/03/dom-za-vesanje-1988-directed-by-emir.html

5. //www.theartsdesk.com/film/dvd-time-gypsies

6. //www.unsungfilms.com/6773/time-of-the-gypsies/

心绞痛，沉沉的悲歌，是丧事喜办，更像是一记还我漂漂拳、却打出肝肠寸断的内伤。 命运凌辱浪漫的吉普赛人，会配手风琴和飘扬的婚纱。 石灰堆上的告白，女生第一面就问男生:你知道接吻的时间有多长吗？ 准岳母嫌他没工作，求婚不得后，男生在教堂摇摆的钟绳上上吊。 赌徒叔叔把整个铁皮房用车吊起来，全家人淋湿在暴雨里。 吉普赛人的圣乔治节，人们在游弋，男女主在船上交合。 以上是极端的浪漫。 “狂欢、婚礼、隽永的梦、浓烈过后又没心没肺的爱，镶嵌在一个其实非常好莱坞式的故事中，少年离家打拼，卷入犯罪中，在虚妄中沉沦，最后幡然悔悟，却无力回天。” 求婚被拒、背井离乡、为筹药费医妹妹误入歧途、人口贩卖与教唆犯罪、妹妹的腿并未被医治、反而被强迫乞讨、穿婚纱的妻子死去…… 以上是绝望的悲歌。 复仇前，男主与儿子久别重逢，告别前，儿子讲:“不要骗我，我知道你不会回来的。”“会回来的。”那一刻，心悸的想要一切承诺都会兑现。 导演说他想把英格丽褒曼和李小龙结合，在90年代想挽救日渐颓势的电影，碰撞多重元素。 理性分析背后动静，我的心只想无脑哭泣。 强健的心灵在哪，沉沉的命运如何粗鄙的反抗，反抗的途中是否有音乐和美感，是否有荒诞和迟钝、呆傻。 都要有，才好看，去生活，去反抗，去把刀子通向敌人，静静的等待被命运反杀。

by暮川 四月降临了，春天到了，在柴可夫斯基先生的四季套曲中，四月份是松雪草的日子。 我的影评之路也继续延伸了，今天是巴尔干半岛的名导演埃米尔库斯图里卡的专场，谈论的电影是《流浪者之歌》。 《流浪者之歌》这部电影，是一部我知道自己迟早会看的电影。毕竟在两年前已经感受到了《地下》的魅力，比起看水中新娘会哭泣的自己，现在可以更实际地去看待库斯图里卡的电影。 有一段时间我很反抗电影中出现的死亡场景和死亡的情节，因为我作为观众看见角色死亡就会拥有强烈的情绪共鸣，会呜呜哭出来，拿纸巾擦自己的眼泪。无关故事本身的眼泪经常会混淆我对于电影和角色表演的判断。 好的艺术家应当对死亡表达得比较克制。尤其在电影中，一个视觉听觉表达的艺术中，稍微沉溺就容易滥情。那么库斯图里卡让我看到了对于死亡的另一种理解。 第一个part来谈谈库斯图里卡电影中出现的死亡。 《流浪者之歌》中讲述了一对贫困的兄妹被族长骗出去赚钱，兄长发现族长是拐卖妇女儿童的罪犯但还是选择追随他，最后变成了一个坏人。而他的孩子偷走了覆盖中他的尸体上的硬币，预示着他的孩子将要变成一个小偷。 在电影中死亡出现了多次，年轻的贝尔汉兄长试图自杀，把自己吊死被酒鬼邻居所救，兄长的爱人兼任新娘被怀疑对贝尔汉不忠，后期难产而死。贝尔汉利用自己的特异功能掰弯勺子的念力去杀害了罪犯头子，也是带领他的族长。贝尔汉被罪犯头子的新娘用枪打死，落在火车车厢中。 死亡成为了库斯图里卡电影中叙事的美妙的一个环节，一次死亡带来的不仅是主角可怕的情绪转变，也带来了一种终止，更多是一种遗憾。 约翰伯格说过作者是死神的秘书，当一个人死去的那一刻，ta的一生才可以被总结，被归纳和言说。在库斯图里卡的电影中，死亡是爱的秘书，通过一场场死亡，角色和观众发现爱是永恒的，包含着遗憾的爱是永恒的，死亡作为情节的终止带来了长久的情感回忆，当观众思考是什么导致了他的死亡，一场道德净化的表演仪式就完成了。 库斯图里卡出了一本书，中文译名好像叫做死亡是未经证实的谣言。当然他更著名的自传式书籍是我身在历史何处。我可以看到他对于死亡的一点富有创意的论断，死亡与谣言放在一起，这好像在某种程度上解释了为什么库斯图里卡的死亡带有一种梦幻色彩。 在《地下》中男主角的死亡是沉于水中，他看见了他的新娘来水中寻找他，他们拥吻，然后他们游向更加深，更不透明的水里。在《流浪者之歌》中男主角贝尔汉跟他的朋友在草地上看到他不忠诚的新娘腾空升起，（疑似塔可夫斯基镜子电影中的母亲从床上腾空升起，空间充满水汽）这种行为表现了一种死亡的神圣性，一种我并不熟悉的宗教含义。 影像欺骗真实，实际上无论哪种影像，哪怕是纪录片和家庭录影，拍摄的内容都是经过选择的。库斯图里卡在表现死亡时候毫不避讳这一点，我们没办法证实她是如何流产死亡的，在面对影像时候，感性体验超越了真实，这个角色在情节中死亡，但是在影像中达到了一种永恒的记忆。 第二个part记忆 记忆是一个很有趣的词，我的加拿大留学生朋友告诉我回忆录的英文词汇来源是一个法语词，它读起来要更加粘稠一些。库斯图里卡在他的纪录片访谈中讲过：“我拍电影，运用自己的记忆来对抗遗忘，尽管在现代世界中遗忘是一件美妙的事，但是我选择不这么做。” 作为一个捷克斯洛伐克共和国读书的塞尔维亚人，他对于前南斯拉夫，铁托的感情更加复杂。《地下》专注表达了南斯拉夫的一小段历史，《流浪者之歌》通过描述茨冈人的生活表达一种失落感，他们不是欧洲人，也不是亚洲人，很难界定他们混乱的生活。至于铁托，他组成的乐队批判了铁托而引发大量的争议。 我曾经粗暴地把库斯图里卡的电影划分为超现实主义色彩，他的电影中充斥着一种诗意，看起来很像塔可夫斯基的模仿者。但是当我看了更多电影，我发现它并没有使用超现实主义元素，比起超现实，它的电影遵循着记忆的逻辑。 库斯图里卡的电影并未严格遵循观众熟悉的线性叙事逻辑，他也没有跳切，可是他的电影依旧很难懂。他的电影中充斥着各种记忆。 这种记忆被放大，被浓缩，变成一个触目惊心的雷电不时闪烁在库斯图里卡的电影中，他们很少承担推动叙事发展或者情节转变的功能性作用，他们大多模糊，简单，直击人心。比如贝尔汉的叔叔混账到什么程度，他掀开了整个房子的顶部，把一家老小暴露在雨中，雨水的声音让我们相信了这个荒诞的影像的真实性。还有名场面母亲绕毛线团绕了整个大教堂，在这种荒诞的场景中满足了我们对于记忆的追寻，在这种闪烁的记忆影像中达到了对于人生不确定性的，隐秘的部分的理解。 记忆中总会出现夸张的，模糊的，色调独特的事物，人们穿过自己的记忆，与自己的生活达到一种和解，达到一种和谐，重新相信秩序。 第三个part秩序 这大概是跟库斯图里卡最不搭调的一个词了，毕竟库斯图里卡的配乐还是叙事风格都在强调一种重复，一种无休止的混乱，而且他的场面调度也往往是群像，一边拉着手风琴一边打群架。混乱，跟库斯图里卡好像更贴切一些。 但我觉得不是，观看库斯图里卡的电影让我看到，影像拼接和剪辑创造出来的一种共时性，一个图像在一部影片中无法传达承载的情绪，情节和主题，而要把它联系成至少十个，你才能感到这些图像构成了什么情节。（多数时候具备滑稽色彩），这些影像通过剪辑和拼凑，依据人们的观影习惯，获得了一个自在的空间。库斯图里卡导演像一个建筑师一样在搭建这些空间。每一个影像都互相联系在一起，成为彼此的证明，解释，主题。他们遵循着内在秩序而在混乱中发生意义。这是电影独特的魅力。 这好像也解释了为什么库斯图里卡的电影中拥有着一种强烈的宿命感，婚礼是葬礼的开头，葬礼是生命的结尾，这种首尾的关联通过重复的音乐，闪烁的记忆和连续的图像传达，无比清晰地表达了库斯图里卡的主题。 他的主题很复杂，因为库斯图里卡是一个丰沛的表达者，而且他青睐像安德里奇那种史诗向的作品，这让他的主题隐蔽在史诗中难以辨认。也许他的访谈可以给人答案，他时刻警惕权力的作用，他指责人民像是一群绵羊一样跟随领头羊，比如地下中的兄弟俩，贝尔汉跟叔叔之间的关系，有一个更大的权威矗立在那里，伴随着死亡也无法逃脱的家庭关系，他间接地促发了整场悲剧的开演。兄弟残杀，国家灭亡，对于人道德的沦丧，人对于爱的不信任的思考让他变成了一个欧洲类型的人文主义者。 “我相信爱是永恒艺术的秘方。” 也许库斯图里卡会说，我希望电影，不要让人变坏。（因为他的个人经历据他所讲，他那一条街道的人都变成了盗贼，黑帮，罪犯和尸体。） 其实我觉得姜文有学习他很多方面。（比如对于男性成长的强调，散文叙事的学习）不过有机会再讲讲。 那最后以库斯图里卡导演的一句话结尾。 “我认为艺术是人类存在的理想方式。” 四月快乐

看得是两个半小时的版本，另外有个五小时的导演剪辑版。吉卜赛人大家在各种作品里多多少少都见过，这几年比较熟悉的应该是peaky blinder里戏份不少的lee family，这部完全就是吉卜赛人作为主角了。你能看到就这么小小一支的吉卜赛人，活动范围就穿越了几个国家。

吉卜赛人在欧洲人眼中的形象好像一直是这样，做点不太长久的小生意，搞点旁门左道，小偷小摸，对局子里的伙食应该都比较熟悉。

文化纪实层面本片于吉卜赛人就如《霸王别姬》于大陆人一般。这部里你能时不时听到的吉卜赛民谣就和《霸王别姬》里的昆曲和京剧一回事儿，记录下了现代年轻人已经很少有兴趣去关注的传统文化。片中婚礼那一段拍得很有意思，详实地记录了他们特有的习俗。

观影时一直觉得有什么很熟悉的感觉，想想是和《百年孤独》有几分相似，哎我知道多少有些蹭，但有几点我说出来你可能也会觉得确实如此。一是电影八分现实两分魔幻的整体内容占比，观感上确实太像了；二是家里都有个女性长者长时间地见证着一家人曲折的命运，她本身也为这个家尽可能地做着贡献，本片里奶奶的形象可以说就是我当年看书时脑补乌苏拉的形象；三是和宗教信仰那种若即若离的距离，想起来了提两句，大多数时候看不到什么联系。