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作为一个前编剧枪手,看到这部《银河写手》横空出世,简直就像找到家一样有归属感。第一时间坐到电影院,挑最好的位置,观摩一部描写“编剧”的电影。老话说,“剧本剧本,一剧之本”,剧本可是一部影视作品最重要的环节,然而,现如今,编剧的地位越来越低,编剧行业越来越苦,结不到钱是家常便饭,更有甚者,被剽窃、被抄袭,被剥夺署名,这些行业乱象,只有进过这个圈子的人才能知晓其中的辛酸苦辣。看完《银河写手》,感觉它就是我的“打工人嘴替”,说出了所有打工人的心声!
电影想表达的非套路写作在整个拍摄风格上也有很明显的体现,总的来说,这是一部与众不同的电影,可以完全感受到作为新人导演的天马行空、不按常理出牌的“飞翔“状态。所以,在整个观影过程中,内心是愉悦的,常常被电影中各种有趣的点子、细节所俘获。第一个让我为之会心一笑的地方是“救猫咪”环节,“救猫咪”是一个编剧术语,是由布莱克斯奈德创建的剧情节拍器,具体节拍表如下:
1、开场画面
2、主题呈现
3、铺垫、设置
4、催化剂
5、争执、辩论
6、第二幕衔接点
7、B故事
8、乐趣与游戏
9、中点
10、恶人在逼近
11、一无所有
12、灵魂的黑暗夜
13、第三幕衔接点
14、结局
15、终场画面
按照这15个节拍表就可以编出一段“完美”的故事。而在电影中,编导就用“救猫咪”为我们呈现了一段完全按照这个理论拍摄的小短片。但这并不是编导真正的用心,其实,这根本就是一个反面教材,在电影中,两位编剧:张了一和孙谈,可从来没和任何人扯过什么“救猫咪”理论,他们写剧本从来都是用心用自己的真情实感用自己的人生经历。而当他们去电影公司开会的时候,制片人就抛出了一个专业术语“救猫咪节拍器”,搞得像是要给节拍器做插入式广告一样,实际上是为了显摆自己的“专业性”,像极了那些为了给你树权威的甲方,明明什么也不懂,还要什么都插一手,最后把一个明明很不错的作品搞地面目全非。“救猫咪”理论可以用吗?可以用,但如果人人都用这个理论去编故事,那就变成了“套路”,变成了一尘不变的烂故事。我们在感情上,在事业上,都不想被套路,为什么当我们去编故事的时候却要“套路”别人呢?
如果说,“救猫咪节拍器”理论的天马行空式拍法让我露出了笑容,那么接下来的一个片段却让我痛哭流涕。当张了一的女朋友和他分手,离开了他们的家,他们的剧本又没有办法拍出来,影视公司撤换了他们编剧的身份,当一切厄运向他袭来,张了一,这个因为写作患上“焦虑症”的编剧瘫倒在床上,但是他的双手却无法控制地动了起来。这是一个职业编剧都会面临的问题,我们的双手总是在电脑键盘上敲个不停,我们打下的每一个字都不是随随便便的,对于一个真正喜欢写作的人,每个字都是那么珍贵。而我们也真的认为,文字可以改变一切,甚至可以改变你的生活,让一切重新来过。所以这一幕,当张了一在空气中想象着电脑键盘,敲出那些文字的时候,电影中的“神来之笔”又诞生了,对于女朋友的离开、制片人的更换,他的怨恨、愤怒、不甘心,这一切一切的情绪,都在他的指尖流露出来。这些现实生活中的人物瞬间变成了他笔下的人物,他们哭诉着“不该抛弃你,不该换掉你,不该让你的男二变成狗”,这些戏谑又搞笑的片段却让人产生了深深的共鸣,虽然表面上是搞笑的,但是内在却是悲剧的,让人欲哭无泪的。一个编剧,只能躲在自己狭小的出租屋内,在一个想象的屏幕上,重构自己的人生,他希望女朋友回来找他,他希望自己的剧本被拍出来,他希望获得成功,然而现实生活,一地鸡毛。最终,那也只是他的幻想,女朋友并没有掉转回头,也没有推开那扇门。
所以说,现实哪有那么多美好,那么多铺垫,那么多反转,现实可能就是那么残酷、直接。编导用编剧理论给了我们一个反面教材,如果你只想着讨好观众,讨好制片人,讨好你的所有甲方,那么最后,你的作品可能就成了套路满满的流水线作业了,就像张了一最后对制片方说的“都按你说的改了,但是不是不感动了,不好看了?”张了一的女朋友可可和他有着不同的追求,在她看来“事情能做成最重要,编剧就是一个服务性行业”,而张了一却认为,没有办法违背自己内心的准则去创作,很简单,是为了钱忍气吞声,还是为了自己心中的理想默默坚持,这是摆在所有“打工人”面前的两条路,而你,只能选择其中一条。
片中的人物,像极了那几年我北漂时候认识的各种人,他们接地气的就像是你身边的朋友一样。那时候,我们写剧本也是在慢咖啡,身边坐着的都是各种谈业务的人,每一个项目都好几百万的样子。像蔡老板这样的人,很多,到处和人喝酒谈项目,最后才发现,那些酒喝的,一点意义都没有,自己还是一个nobody,小演员,小经纪人,小编剧,为了钱在各种“活”当中辗转。那种拎着一个箱子不租房各种蹭房住的北漂小演员也大有人在,说起来,都是心酸。他们为了梦想来到北京这座大城市,却很难找到真正留下来的理由。像那种笑得很灿烂,却在一夜之间因为抑郁症自杀的人,我也认识,消息很突然,很难以接受,一切都没有铺垫,就是那么猝不及防。所以,当你要求那些铺垫、那些合理性的时候,你知道吗?生活中哪有什么合理性,可能一切都是不合理的,但你只能学会接受。
影片的最后,时间来到2100年,到那时候,AI已经打败了人类,而一份由人类写出的剧本,是多么珍贵,属于“史前文明”。当小朋友问“究竟怎样才能区别是人类写的剧本还是AI写的剧本呢?”编导借由机器人的嘴说出了一句经典的台词“因为人类写的剧本不完美,有很多漏洞”。多好啊,正是因为这份不完美,我们才看到了人类最弥足珍贵的东西,正是因为人类犯下的一个又一个漏洞,才证明了我们是人类。这就是人类和AI最大的区别。而我,一定是那个坚持到最后的人类,哪怕AI占领了我们生活中的每一个角落,我依然会喜欢手写的东西,手绘的东西,真实的东西,真实的情感。因为那代表了我们最初的感动,也只有那种反套路的剧本,才能真正感动我。
电影中,还有各种属于“编剧”的小细节,属于编导的“夹带私货”,但是我很喜欢,比如电影的一开始,放在张了一书架上的那本《故事》,那是编剧的必读书目,每一个进入戏剧学院、电影学院的戏文系孩子都会人手一本的经典读物。还有贴在张了一床头的戈达尔画像,那又是影迷们尊重的一个大师。还有他们心心念念的诺兰,哪怕在剧本中,也要致敬的诺兰,也是影迷们的心头好。还有抢北影节的电影票,还有一起坐在小西天电影资料馆看电影,这些关于电影美好的瞬间都是属于电影人之间的小秘密,它可以打通任督二脉,链接真正爱电影的人们。
《银河写手》是一部献给编剧的挚爱情书,让每一个编剧都能重获信心,写一部自己真正想写的作品。
当看完电影的时候,身边朋友对我说这不是商业片吧,我说这怎么可能不是,后来想想一千个哈姆雷特就回复他你这样想也行,但我还是误解了他的想法,他又对我说他觉得这是个艺术片,那一刻我好像理解了,因为他和其他的商业片本质不一样,你可以说它是一个好电影,也可以说不是,你说他不是好电影,你是和其他商业片区比,确实戏剧性没有很强,故事性也没有很强,也终于理解了为什么有网友会说宇宙编辑部是去年最好的片子,这部是今年最好的片子的理由。当然,也是相对于那些高分的商业片来说,但这电影本身它就是很反喜剧的,这就是三狗的生活,他们的真实经历,如果你看过一年一度喜剧大会,就会更加理解吧。这既是他们写的剧本,又是真实他们的生活,也许说的是一个艺术片也不为过。
再来谈谈内容
很反戏剧结构的一个故事,什么救猫咪,什么节拍器,我知道我就是不用,因为我要坚持自我,把自己想要表达的表达出来,而不是什么规避风险! 男二从人改成狗就特别荒谬和黑色幽默,什么编剧就是服务业,人家给咱们稿费就是让咱们改稿的…呵呵~
本以为这会是一个重故事,而轻形式就是没有太多电影艺术表达的一个电影,但确实很惊喜,不管是对救猫咪十个情节人物现身说法的讲述还是黑白色调的转换都特别电影化。 女朋友走了,现实与梦想之间的冲击,最终是没有选择现实而选择自己的梦想。 人物成长到人物没有成长,这就是三狗真实的经历啊,他们撒狗血,他们不被理解,说他们好笑,但是没有结构,说这话的人本身就应该去思考,不要老拿学院派的那一套来约束艺术的形式。
讲一个个人经历,当时我正走,走到楼下的时候有一个人从我前面跳了下来,我一看昨天我们还在楼下聊上一个星期看过的电影,感觉好端端的一个人,为什么就突然不在了?但是有时候想想人生就是这么无常,你告诉我他跳楼他轻生的逻辑是什么?也许他自杀肯定是有原因的,但是给但是对于我来说,他好像毫动机啊,就像电影里的那个小人物一样,也许观众看完电影不知道他的名字,生日宴那天他推门进来就在笑,自始至终一直感觉很开心,我们都感觉他最开心,还加了他好友,但是第二天却告诉我他自杀了。所以我们要给观众呈现的到底是他的动机还是说从我视角看到了这个没有人物动机,但很精彩很喜剧的故事呢?
电影的结局也很精彩,很凄凉,很荒诞,结局来告诉你,这电影就是反戏剧,就不打算救猫咪,2100年后的AI时代,他们大概希望被理解吧,所以才拍了一个这样的结局。我也理解了为什么说去年有宇宙,今年有银河,因为这两部都是一个很艺术的片子,没有用常规的戏剧结构去约束故事所呈现的形式,也许他们拍了一个这样的结局,就代表着他们可能认为观众不会理解他们为什么要这样拍,也许观众会感觉这故事很荒诞,很没有结构,很没有逻辑,但是也许人生确实没有那么多的逻辑吧(生活有时候毫无逻辑,那就做自己生活的主导者吧)
拿写作辅导书当圣经。拿抖音废料当剧情。拿自我当真理。
已经深深的感受到了恐惧。所谓的影视从业者界,可以允许这样的作品成为一种精神代表,范本存在。
结构,视听,立意。无论从哪个角度讲,都不明白。以下两部是怎样近乎持平的。还在有些女性塑造上的拉分的情况下。
连我个土木工程的学生都明白,好的剧作,好的范本是需要大量的阅读和对生活的经验总结出来的。几个毕业生一扎堆,书也不读,拿脑袋摁憋。然后靠着自己那点二两学识,跟小洼一边深的知识思想厚度来写一个好剧本?
诺兰导演是文学专业毕业。在这帮自嗨高潮之前。能不能去看看人家的功底,再来碰瓷。
真让人愤怒。
本文首发于“西部影谈”微信公众号 第274期
第十七届FIRST青年电影展于2023年7月23日~7月31日举行,作为疫情三年从未停办或推迟举办的电影节展,FIRST保持了青年电影生态记录谱系的连续性。正因如此,当我们看到第十七届FIRST主竞赛所呈递出的创作图景时,得以站在一个更加绵长的历史维度予以读解,穿破表象的嬗变,增添一份笃定。
2023年7月24日下午,我们邀请到了刚刚结束媒体场放映的《银河写手》导演李阔、单丹丹,制片人刘婧进行了独家专访。
大家看了会说,噢,原来电影就是这回事。
电影有一个不错的开场。如同所有的文艺演出作品的报幕,一部电影在叙事正式开展前通常会交代一些基础的制作信息,在出品公司的Logo之后,紧随着的是主创的署名。这些署名通常有两种方式给出,第一种相对古典而直接的方法是字幕卡,另一种则是伴随着开场的镜头画面,署名字幕镶嵌其中(为此通常开场镜头拍摄时会给字幕留构图空间)。而一些相对“有创造力”的创作者,会在这样的形式惯例上做文章。如朴赞郁在《斯托克》的开场行使了他作为导演的权利,通过调度演员的移动“抹去”了字幕,形成了叙事内外内容与形式的互动,打破了作为纯粹叙事外商业惯例的开场字幕与艺术创作内容本身的边界。而《银河写手》这样一部关于编剧的电影,则是以编剧层面的创意做到了这一点。随着画外音中两位剧中的编剧(同时也是两位主角)张了一(宋木子 饰)、孙谈(合文俊 饰)的对话响起,黑色的银幕上并没有出现画面揭示声音来源,而是出现了白色的开场字幕,依次介绍了几位主创的姓名。二人的对话中正巧提到了电影创作中的不同部门职能,如编剧、调色、音乐、导演等,而画外音中提及这些剧组主创职员的时机,正好与出字幕的时机一一对应,完成声画匹配,实现了由电影媒介自我指涉制造的全片第一个喜剧点,同时郑重其事地宣布了又一部元电影的降临。
一部关于电影的电影,即“元电影”,是《银河写手》作为喜剧之外最易为人所识别的电影类型。一种粗浅的分类之下,元电影的自我指涉通常存在三种层次。[i]第一种以与“电影”相关的活动(观看电影、制作电影)作为核心的戏剧事件,其“元属性”只限于电影的故事内容、题材与情节层面。如《天堂电影院》《蜂巢幽灵》(观看电影)、《八部半》《日以作夜》(制作电影)等就是名闻遐迩的例子。第二种层次则更进一步,电影不再只是承载叙事的手段,电影媒介自身的元素与特征同样可以用于自我指涉。如《放大》对摄影的指涉,《首演之夜》对表演的指涉。第三种层次则论及“虚构”与“纪实”的终极问题,即“真实是什么”的本体论,企图模糊现实与虚构的边界,中外案例有《特写》《吉祥如意》等。
《银河写手》的创作显然鲜有自觉涉及第三种层次,其“元属性”主要分散在前两种当中。电影讲述了两位编剧创作剧本的故事,通过二人完成独立创作的电影剧本《七秒人》展开情节,涉及寻找甲方(制片方)、依照甲方要求修改剧本,最终被甲方放弃,转而与执着于坚持创作理念的自己和解,这之间的酸甜苦辣种种。是以故事、题材层面的元电影。同时,电影以字幕卡的形式插入了几个小标题,将电影并不严格地分为了几个章节,章节的小标题取自电影剧作中的几个特定元素,如【人物】、【任务线】、【爱情线】、【人物需要成长】、【人物没有成长】。显然,《银河写手》的创作者意识到了电影作为一种媒介形式,可以从剧本/编剧层面对其进行分析/解剖、自我指涉,是以媒介层面的“元电影”。
同样以编剧为主角、以编剧创作为人物主要行动的另一部由电影节走向院线的中国大陆电影《永安镇故事集》,同样也是一部分章节的元电影。其第三章中的两位角色,剧组的“导演”与“编剧”同样为了一剧之本的创作而争论不休。尽管故事中剧本创作的过程与影片前两部分中“现实”的故事发生了互文,但就第三部分来看,叙事依靠两位角色的对白支撑,而对白中“导演”与“编剧”对于剧本创作的讨论过多地局限在纯粹的艺术创作理念层面,这样的主题似乎对普通观众的生活与经验来说距之甚远。最终电影也被诟病为文艺创作者的圈内“自嗨”,院线上映三个月仅收获三百万的惨淡票房,尽管院线似乎本就并非其主赛道。
《银河写手》同样没能摆脱“自嗨”的嫌疑。尽管比起《永安镇故事集》,其对电影剧本创作的讨论相对友好许多,这是因为创作者借由角色之口,反复阐述着其作为编剧的创作理念,并且整个编剧工作流程在叙事中被分割为一些细碎、简明的模块、片段,如同一份详尽的PPT。甚至在制片人、文学策划与两位主角的剧本会上提到编剧术语“救猫咪”后,影片专门呈现了一段“五分钟解说电影”,将一个“入室抢劫案”的经典电影故事事无巨细地用十二个节拍分解,以解释何为“救猫咪”。对于观众来说,这样的讲述消除了一切可能存在的行业壁垒,主角的打工人形象也十分“平易近人”,不仅没有理解上的障碍,而且十分容易与之共情。
然而,与《永安镇故事集》不同,《银河写手》尽管看似摆脱了一种行业/文艺圈内部的“自嗨”,但仍旧没有逃脱另一种最基本的创作者个人层面的“自嗨”。以电影剧作中的重要元素结构整部电影、将“救猫咪”的节拍法则简易剖析,看似是一种“降维”处理,将行业内的专业术语降格为一种简明易懂的科普性材料,以“放低身段”,接近为数众多的普通观众群体。但当我们深究创作者的意图时,会发现事情没有那么简单。两位主角始终斡旋于对自己剧本的原创性的保护与影视开发公司方面顺应市场规律对其进行的修改压力(来自制片人与文学策划,值得注意的是,这两位几乎被塑造成“反派”的甲方代表均是女性角色)之间,无论创作者如何绞尽脑汁“打破”套路与惯例,后面的叙事始终围绕着这一核心冲突进行。事实上,对编剧规律的科普性介绍,很大程度上是在为创作者输出这样一种观念做铺垫,即:艺术创作的规则存在是供人打破而非遵循的,编剧应当坚守自己的创造性原则,而不能无条件屈服于市场。片中的两位主角便是这样一种“固执艺术家”的化身,拥有自己的创作原则,不循规蹈矩。而他们似乎也正是摄影机背后的创作者的化身。
于是,我们在看到创作者不循规蹈矩、不按“救猫咪”的节拍死板地编织剧情之外,还看到了他们在形式/电影语言上的“创新”。四分屏的监控视角,一段打破第四堵墙的“五分钟带你看电影”式的自媒体短视频电影解说的戏仿,镜头内画幅的连续变化,以及结尾用插入字幕卡代替对白声音的默片,各种形式的运用跨越了多种媒介,堪称影像语言“大杂烩”。然而,我们很难看清这种多元的形式杂糅运用背后创作者的媒介自觉性,导演似乎并没有什么探索所谓影像边界的野心,每一次的形式创意仅仅是用以提供喜剧效果的途径,而非媒介反思的自我指涉。唯一接近媒介层面探讨的解说电影类短视频戏仿,从电影叙事跳入其语境时的媒介“断裂”是有效的,成功以高于叙事维度的、视听语言“破坏”的方式制造了喜剧效果。而其后的五分钟解说对“救猫咪”节拍的拆解呈现,看似是一种反讽,讽刺了那些“为了反转而反转”的陈腔滥调,殊不知其冗长的审判自身也落入了某种俗套之中,消解了媒介拼贴的能量。这五分钟的“电影”解说同时也恰是全片的缩影,向观众灌输着叙述者对于电影、对于生活、对于世界的理解,剥夺了其自发思考的能力,解说着解说者眼中单向的世界。[ii]
如此一来,创作者真正的意图,其实仍旧在于一种近乎教化功能的价值观念的输出。对此,我们可以将其与不久前上映的,同样以“打工人”的故事为主题的《年会不能停!》做一个简单的对比。我们会发现,《银河写手》中尽管所有的事件都围绕着编剧行业,职场注定是其绕不开的场域之一,但其对编剧行业的呈现却始终局限于一张小小的会议桌——不论是剧本被制作公司相中之后与制片人、文学策划例行召开的剧本会,还是此前与制片人“贝勒”在其替代了会议桌职能的茶桌上的“洽谈”——片中的职场政治从未离开过这一亩三分地。而在《年会不能停!》中,对大企业的人员架构、权力关系的呈现直观清晰,且具有丰富的层次,每个权利层级皆有代表性的出场角色。相比之下,《银河写手》对于行业的呈现就明显缺乏厚度,制片人层级之上的图景被完全忽略。电影中呈现了数次主角二人组与甲方的会议,每一次除了创作者想尽办法提供不同的笑料以外,本质并无太多区别,人物、剧本修改进程一如创作者期待的那样没有任何发展,每一次的会议都可以简单概括为“甲方:改!-乙方:不改!”,而不曾揭示关于编剧、电影或是行业的任何新的层面,创作者与他们创作出的“创作者”角色,都固执地守护着他们对于艺术创作既有的某种单纯的信念。其对于剧本会呈现的扁平程度表明,数次的重复与微小的差异仅仅旨在横向延展喜剧包袱的叙事载体,在纵向上早已停滞不前。
《年会不能停!》中尽管也有对行业“黑话”的展现,但既没有陷入自说自话的境地,也没有像《银河写手》那般对专业语词的“填鸭式”过度解释,而是将其放置在适当的环境、语境中,让观众与主角共同经历、主动参与认知与“学习”的过程。而《银河写手》中的形式创意,以及创作者借由角色之口急于说明的一种创作观念和行业困境(那无处不在的内心独白),最多算一种小聪明,补充着、掩藏着内核的空洞。尽管《年会不能停!》有很多剧作上的缺点,但它至少一定程度上把握住了时代的某种脉搏;而《银河写手》则在电影行业的题材之下,看似宣告着一种对陈规的“大破大立”,却仅仅提供了一个固步自封的视点。
此外,其“自嗨”嫌疑还体现在一种自我陶醉式的“迷影”情结中。“迷影”(Cinéphilie)即“电影之爱”,在安托万·徳巴克的叙述里,“迷影”应当攸关一种观看方式的创发,而非简单的“喜欢看电影”即可。具体来说,“迷影者”应当热爱电影本身(而非某部特定电影/某位特定影人),因而能够通过对看电影的某种“目光”的学习,创发出某种电影审美、电影观念,并最终创造出他们自己的电影。“迷影”是一种由信念、欲望、热情铸造的“反文化”。[iii]通常,一些特定的影人会成为迷影者推崇的对象,成为不同审美观念之间论战的靶心,成为迷影团体“万神殿”的座上客。《电影手册》的“青年土耳其人”们唯希区柯克与霍华德·霍克斯独尊,《银河写手》中则塑造了一群将当代的另一位好莱坞当红导演诺兰推上神坛的“影迷”。
然而,这种本应严肃、满怀热忱的“迷影”在电影中的呈现是极为肤浅的。《银河写手》中,编剧双人组的“大哥”张了一是一位诺兰的铁杆影迷,他花大价钱在北影节抢《黑暗骑士》的票,用其中的台词考题找到了一同观影的同好,并由此成功收获艳遇;一只《星际穿越》中的同款手表成为了他苦苦追求之物,也成为了女友分手前的赠礼;他将诺兰电影的海报贴在家中;他甚至在原创剧本中特意加了一段梦境闪回戏致敬《盗梦空间》。诚然,在徳巴克叙述的那个年代,对电影中的物件、电影附属文化产品恋物癖式的收集与分类学是迷影生活的重要组成,但《银河写手》中对于此种恋物癖的呈现太过浮于表面了。《星际穿越》中的手表固然是电影的关键道具,但同时也是最容易被记起的一个物件,而《星际穿越》《盗梦空间》《黑暗骑士》固然是诺兰在大众中口碑最好的电影、公认的“经典之作”,但无法体现任何作为一个影迷的独特审美。而这种“恋物癖”在电影中并没有以迷影者对切实存在于现实与银幕中的物的知觉来呈现,那些始终存在于背景的海报,那一个镜头带过的手表,终究沦为一种象征“迷影”的浅薄符号,而非内涵丰富的“迷影”本身。同样成为象征符号的,还有戈达尔。十分吊诡地,戈达尔经典墨镜形象的海报出现在了张了一的床头,出现在了电影取景框中极其显眼的位置。而电影中并没有任何主角对戈达尔的迷影情结的描绘,他就那么凭空降临了,像是一个默默守护在一旁的电影之神。我们无从了解,张了一与李阔/单丹丹对戈达尔究竟有没有深入的研究和兴趣,这两对银幕内外的编剧对戈达尔的了解是否仅限于《筋疲力尽》《狂人皮埃罗》之类新浪潮时期为人耳熟能详的几部电影,还是他们对戈达尔的写作(文字的与电影的)、戈达尔的理念转变、戈达尔的政治介入、戈达尔后期的散文电影等都有所涉猎。我们只能够知道,在张了一的卧室里,戈达尔作为一张海报上的一个形象被张贴着,沉默地矗立着,像一个象征“新浪潮”的反叛精神的符号,像是一尊能够给电影人庇护的神祇。而在海报之下,我们看不到任何关于戈达尔以及其精神的更丰富的层面。电影史上最能象征“迷影”精神的形象之一,在此被用作了一种将“迷影”精神简化的工具,成为一张扁平的墙纸。
更离奇的经历在京城迷影盛事北影节发生。尽管通过迷影活动收获艳遇并非天方夜谭,但电影中对这段奇遇的呈现仍旧像是中年男人的意淫:故事始于影迷的“考验”,张了一在选择自己的观影同伴时设立了极高的标准,对方必须答对一个关于《黑暗骑士》中小丑台词的问题,才能被证明为真正的诺兰粉丝,才配拥有和他一同观影的权利。而成功获得这张“价值千金”的电影票的,正是因网名“AKA大炮”而被误认为男性的周可可(李文茹 饰),也就是张了一“从天而降”的女友。我们看到,这段爱情来得那么突然,简直像一个意外,没有任何铺垫。影院里的简单问候(观影时交头接耳是不文明行为)之后,镜头迫不及待地切到了赤裸的两人并排躺在被窝里的画面。很显然,创作者想要表达一种“爱情并非一定需要铺垫、生活中有很多一见钟情”的理念,同时以爱情的结晶更进一步美化了主人公的迷影情结。然而,这种概念先行的创作法将所有的人物与行动都变得刻板且单薄。看完《黑暗骑士》后二人滚床单,事后在床上聊《星际穿越》,周可可说“要是能在大银幕上再看一遍星际穿越肯定超爽”,而张了一能捕捉到的却只有“超爽”二字,然后极度暗示性地问道“那你刚刚……?”。这种低级的、将女性作为带有性含义的欲望客体的“段子”在片中不少,并且每一处都自以为十分幽默。认真完成业务的文学策划珊珊被塑造成刻板印象中的“反派”甲方,既要成为男主艺术观念的发泄式输出与教育对象,还要成为男二酒足饭饱后作为性幻想谈资的消费对象。而张了一寻找观影同伴时“让我考考你”的愚蠢桥段正是这种恶臭男性气概最为经典的写照:急于建立起某种智识的权威,反映着自己野蛮粗暴的雄竞思维,“只有知识渊博能与我匹敌者配拥有与我为友的权利”。“绿帽是女性给不上进男友戴的,刻薄是女制片人人设自带的,被视为性资源是众多女角色必须承受的。”有趣的是,友邻在豆瓣上的精辟总结还收获了不少男性观众“政治正确”“女拳”的骂声[iv],他们似乎十分享受于“女上位”主观视角呈现男主对甲方来电铃声幻听的“视听设计”,拥有男主的主观听觉,同时还要捕获女主的视觉,满足男主性欲的同时又要兼顾男主脆弱的内心世界,这难道不是一种“爹味”十足的“既要又要”吗?
刻板印象、厌女桥段,让整部影片中所有的女性都成为了单薄的符号、工具人,乃至男性的意淫对象。更令人不解的是,影片明明由一名男导演与一名女性导演共同执导,为何如此缺乏女性意识与女性视角?当我们看到编剧署名中,除了导演二人组以外,还有另一名男性,即饰演出场过一次的公司甲方男制片人的高群,我们可以想象,男导演李阔与男编剧高群就是片中的主角二人组,而女导演单丹丹(现实中与男导演李阔是夫妻关系)则“扮演”着默默蜷缩在卧室角落、在客厅中出现就要被室友男二指责不交水电费的周可可,或许在三人现实里的编剧历程中,女性早已被两位男性挤到了一旁。而电影,一如既往地成为了男性自顾自抒发其创作观念、完成其“艺术理想”的单人舞台。
如果说有一种浪漫主义,是在历经现实的惨痛后,仍对理想保有向往,并为之倾其所有,那么《银河写手》中的“浪漫主义”,则消解在一种创作者对主角的过度认同,以及其经历失败后虚伪的自我解构与自嘲中,变成一种腐烂的自我主义。尽管电影的叙事看似颇具反叛精神地脱离了单一封闭视点的限制,时常从男主张了一的身上跳开,叙述其朋友的个人经历,但我们能够发现,就算在叙述其他角色(如害虫)的故事时,贯穿在声轨上的旁白,仍旧证明了主角张了一的绝对的叙述者地位。而看似被分享的视点,只是略带技巧的自由间接引语的运用。于是,当我们看到,周可可最终离开张了一之后,后者身心俱疲地躺在床上,对着空气开始敲键盘,通过想象中的剧本创作“修改”着现实中的一切,改变着失败的事业与感情生活,强行将周可可从远去的车上“拉回”来,希冀着她打开卧室的门。最终什么都没有改变时,我们无法被这种过度渲染的煽情场面打动,反而会因分不清这是一种反讽、自嘲或是解构的创作法,还是这就是创作者的真情流露而感到困惑。闪回、快速交叉剪辑、男主用力的表演,这一场“卧室意淫”的戏里,场面调度的一切都传达着一种过剩的、过度自我的表达欲。
同样不彻底的自嘲,我们还可以在最后一章的小标题“人物没有成长”中看到。“救猫咪”式的传统剧作法要求人物完成成长的“弧光”,《银河写手》的创作者们看似有意地反叛着这些既定规则。但“人物没有成长”在故事里的呈现充其量只是一种开脱,卧室那场戏中,张了一想象中的Word文档里,伴随着一连串“她推开门”后一个刺眼的“她走了”的特写,配以及时响起的悲伤音乐,在男主“绝望”的陪衬下,我们分明只感受到了创作者的一种“希望”,他们希望着观众对男主角此刻施以深深的怜悯与疼惜(“救猫咪”的真正内涵其实为创作者所吸收利用了)。可是,他/他们真的值得这份(虚假的)怜悯与疼惜吗?
我们看过太多反“救猫咪”的好电影,它们并不需要声嘶力竭、大声疾呼,宣扬着电影与现实生活的对位关系,也不需要反复提醒观众:自己不曾随波逐流循规蹈矩,而是“另辟蹊径反套路开拓创新”。这些好电影只是以一种谦卑的姿态探索着一种自由的形式,正如《塞琳和朱莉》中充满玩乐精神的糖果魔术,与《正午显影》中时刻牵连着现实的自由虚构,他们不曾在乎好莱坞的商业叙事法则,但他们也没有将输出一种既定的新的理念作为己任,而是将自己的创作法深深地埋藏在艺术作品之下。同样,我们也看过太多遵循“救猫咪”法则的好电影(如黄金时代好莱坞的那些伟大作者们),作品烂俗的原因绝不仅仅是遵循创作规律而已,真正自由的作者可以在镣铐下翩翩起舞,而内核贫瘠的作品也会在自由的风里腐烂。
二、 编剧可以“杀人”吗?
50年代法国迷影圈中,以雅克·里维特、吕克·慕莱、让-吕克·戈达尔等人为首的、被巴赞评价为“新形式主义者”的影评人,为反对一种主题挂帅、内容以及内容表面所反映的意识形态至上的批评策略与电影审美,揭示了一种属于电影的道德观,即“道德是一桩攸关推轨的事”[v]。其含义为,有一种伦理学内存于电影形式本身,例如,“新形式主义者”最为看重的场面调度中,就蕴含着一种超越电影内容与主题本身的道德观念。而戈达尔随后将其化用为“推轨是一桩攸关道德的事”,意在强调作为观看者,我们的目光需要去察觉场面调度与电影形式中内蕴的道德性与伦理性。一个经典的例子是里维特在《论卑劣》一文中,对于吉洛·彭泰科沃的《零点地带》的严厉批判:“……然而,看看《零点地带》,在丽娃扑倒在电铁丝网上自杀的镜头中;在此,导演决定把摄影机向前推,打算用仰角的方式小心翼翼地为那具尸体重新构图,好让那只举起的手能过出现在影片的最后一个画面里——当他做出这个决定时,这个人除了最深刻的蔑视外,什么都不值得。”[vi]
同样地,尽管剧本-编剧并非属于电影创作本质的那一层面(电影创作完全可以没有剧本,但很难脱离场面调度),我们仍旧可以以同样地方式提出,道德是一桩攸关编剧的事。在《银河写手》中,我们首要处理的编剧段落,同样与死亡相关。我们不妨看看电影中一位戏份极少的角色,即蔡老板邀请到三十大寿饭桌上的朋友郑飞(魏来 饰),编剧如何处理他的死亡:首先,郑飞在酒桌上出场,带着阳光的笑容和身体携带的热情与能量,被蔡老板一一介绍给各位朋友;随后,酒局结束,在男主角张了一的旁白下,我们得知了郑飞的死亡,他第二天就自杀了;最后,第二天张了一与孙谈例行与甲方开剧本会,张了一以其对于郑飞之死的感慨抒发自己的创作观念,即“生活充满意外,电影也该如此”,向甲方愤慨输出,遭遇解雇。就此,郑飞在剧本与电影中的所有戏份完结,“郑飞之死”完成了其“使命”,此后再未被提及。
对于处理电影中的死亡,里维特说道,“……一个人,一个作者的观点,以及这个人对他所拍摄的东西的态度,因此对世界和一切事物的态度,可以通过情景选择,故事构建,对话,演员的表演,或者纯粹的技术来表达,‘方式不同但地位等同’。有些事情只能在恐惧和颤抖中解决;毫无疑问,死亡就是其中之一;当你在拍摄如此神秘的东西的时候,你怎么能不觉得自己是个骗子呢?”[vii]那么,《银河写手》的创作者(我不愿称其为“作者”),是如何通过情景选择、故事建构、对话或是纯粹的技术来表达其对世界与一切事物的态度的呢?
我们看到,他们先是让郑飞出场,用一段“迟到+介绍/猜名字”的情节来塑造人物,魏来生动的表演、导演在酒桌上的场面调度赋予了人物切实的生命。随后,郑飞就在张了一的旁白中间接地“死去”,导演并没有让观众直接看到其死亡的过程,我们间接得知其死因是自杀。最后,郑飞再度在张了一于编剧会后的“自我阐述”中还魂,我们看到,伴随着张了一的台词中对饭桌上见到郑飞第一面回忆的描述,导演将画面在我们面前“及时”地闪回到相应的段落。如果将郑飞存在于电影中的所有情节段落看作一个整体,那么剧本会上的“第三幕”便是“郑飞之死”这一段落的高潮,尽管此时郑飞已死。在这一幕中,张了一完成了其价值观念的直接输出,完成了对制片人、文学策划以及我们(观众)的教育,而郑飞之死便是其最为有力的论据与工具。
极为吊诡的是,张了一明明以其对生活与生命的体验,在做着一种看似十分道德的劝说,他所强调的生活的偶然性或许确乎需要我们重新重视,为何我们仍要说“郑飞之死”的处理存在道德问题?原因很简单,因为创作者(编剧、导演)选取了这样一种呈现方式,其目的便是将郑飞之死作为一种说教工具,而非严肃、充满悲悯之心地面对死亡本身。张了一向制片人/文学策划进行的说教与输出,实际上就是创作者对观众进行的说教与输出。他们都急迫地想要表达自己的一种态度与价值观,于是不择手段,以德服人(借“死亡”固有的道德劝诫性),以理服人(阐述生活充满偶然性的道理),以情服人(死亡带来的情感震撼力)。然而他们太过注重“服人”,德、礼、情完全沦为了他们嘶吼着表达内心的传声筒。郑飞在出场时,借由演员的演绎与导演的场面调度,在电影机械中获得了属于人物的生命。而郑飞的命运是悲惨的,这种悲惨并不来自他的陨落,而来自人工赋予他陨落的必然性。在编剧下笔的那一刻,他的降临仅仅只是为了便于借由他的死亡让张了一/创作者完成对其他人物/观众的教化作用,而并没有真正成为一种萨特意义上先于本质的存在。“存在主义是一种人道主义”,那么这种将人物工具化,让其徒留一种本质而不曾真正存在的做法,是否是反人道主义的呢?
而事实上,创作者明明可以以一种相对更恰当且温和的方式让郑飞“去死”(如果一定要让他死、完成教化作用的话),即不让郑飞“出场”,而让其完全存在于张了一或是蔡老板的台词叙述中。而现实情况是,创作者非但让郑飞作为一个鲜活的生命出场,赋予其肉身、精神,还强调了这一点,通过情景选择(饭局上姗姗来迟)、故事构建(与蔡老板的交情、与大家的萍水相逢、后来的自杀)、对话(张了一便是在对白中完成了对郑飞的还魂与对其死亡的工具式利用)、演员的表演(一种热情洋溢、阳光温暖的外在状态,刻意与死亡形成反差)、纯粹的技术(闪回),创作者十分功利地利用了郑飞的死,而强化这一点的,便是他曾经“灿烂”地活过,尽管观众不曾知晓也不被允许知晓,这样一个生命究竟经历过什么样的酸甜苦辣,观众只是被创作者“告知”,他曾用力活过。那么,完全出于一种自私而功利的目的(实现对其他角色/观众的教化),让一个被赋予生命的人物去死,与为了抢劫而杀人又有什么区别呢?
让我们看看其他更具道德感的电影/创作者是如何处理死亡的:
《白塔之光》中,影片中段,男主人公谷文通的初中同学老穆同样在饭桌上出场,但由于老穆身在巴黎无法出席位于北京的同学会,他经由视频电话媒介作为中间介质现身,而非直接以肉身的形式出现。并且电话接通时,手机背对镜头,观众只能听到电话里的声音,老穆全程以冷冷的、矜持的语气仅仅吐出只言片语。摄影机的镜头只在手机通过调度转变方向后在斜侧方给到了屏幕里的老穆几秒钟,且没有切到更近的景别,而是以全景静静地观望着一张模糊、依稀可见灰发的中年男人的脸。尽管人物是切实存在的,但导演张律并没有通过场面调度强迫观众靠近他,强调其存在,反而以一种合理的、疏离的距离处理。而当影片末段,饭桌上给老穆打电话的女初中同学青儿在凌晨特地登门前来拜访谷文通,向谷文通问询,揭露了其与老穆的往日旧情,并带来老穆自杀的死讯便匆匆离去。张律同样让一名戏份不多的配角突然逝去,但与《银河写手》相比,他选取的视角始终是限知的,与逝者保持一定的距离,并且蕴藏在剪辑思路、镜头设计、场面调度中的姿态并不存在如后者那般急迫或是强调之嫌,也没有用“老穆之死”说教什么、没有将其明显地工具化,而是维持了所有事物的原样。这是一种平静地“安排”死亡的态度——张律确实“安排”了这场死亡,但他并没有无耻地“利用”这场死亡,至少在我们所看到的一切中如此。这是处理死亡一种相对民主的态度(尽管张律在电影其他部分的场面调度存在道德感缺乏之嫌),作为观众我们并没有被教育去通过这场突如其来的死亡理解一个什么样的道理,张律只是将死亡略显突兀地放在我们面前,让我们自己品尝。
侯孝贤电影中的死亡同样来得突然。詹姆斯·乌登发现,侯孝贤的电影揭示了台湾新电影区别于“旧电影”的一大特征,即处理死亡的方式——前者突如其来,毫无征兆,在最寻常的环境下平淡地到来;后者深思熟虑,按部就班、淋漓宣泄、多愁善感,煞费苦心的手法来高度弘扬道德信息。而《童年往事》(英文片名The Time to Live and the Time to Die)恰是以三次死亡(父亲之死、母亲之死、祖母之死)结构的。詹姆斯·乌登以一种统计学般地严谨姿态分析了父亲之死这场戏中侯孝贤的场面调度与镜头设计,并总结道:“尽管这场戏长达三分钟,却只用了八个镜头完成。平均镜头长度达二十二点五秒,摄影机却纹丝不动,主要是因为它在远距拍摄。更重要的是,这场戏没有为这个死亡本身准备任何东西--没有近景镜头,没有预料中的音乐。”[viii]死亡被放置在生活之中,出人意料地打乱日常进程。这样的处理是对某种真实的靠近。而据侯孝贤的说法,这部自传性的影片几乎没有虚构的元素——我们当然了解,电影的存在便是一定程度的虚构,但正如侯孝贤所做,仍旧可以追求一种真实的虚构,包括对记忆在内的一切感知。对死亡平淡而突然的处理,恰能还原一种真实的感触。幼年的主人公并没有被要求从父亲的死亡中学习什么,也没有故作深沉地表达“那一天起,我长大了”的教育意义。父亲的死亡只是一个打破生活平静的事件,是亲人的离去,而感触可能随着时间的流逝渐渐消散,也可能在多年以后的某一刻在回忆里突然惊醒。这是一种面对死亡时自然而真实的谦卑姿态。
而在《坠落死亡的剖析》中,我们可以发现一部电影在面对死亡时能够拥有的几乎全部美德。同样露面不多的角色萨穆埃尔在影片开端便坠楼死亡,后续的影片全部围绕该案件的调查、庭审展开。而涉及庭审的人们,无论是直接相关、被控告谋杀的妻子桑德拉,还是身心受创的儿子丹尼尔,抑或是几位律师、法官、审判长,乃至警方,甚至家中的小狗,所有“人”都严肃而认真地以自己的态度与立场与他人进行着对话,努力还原着“真相”。但在导演/编剧茹斯汀·特里耶极其细腻的情节编织、对话设计、场面调度中,我们可以看到并揭示出这样一种态度:客观真相不可得,所有人都有局限,我们能够做的只是尽力去扩展自己局限的边界,去试图抵达一个尽量完满的真相。尽管萨穆埃尔未曾“活着”出现在镜头之下,而只在录音与一些想象的画面中展示过他的生命,但在所有人物(包括创作者)的共同努力之下,观众在影片结束后已经建立起了一幅对“萨穆埃尔”的认知图景,其作为一个活生生的存在过的“人”的外部形象、内心世界以及与他人/世界的关系从多种视角、以多种方式被尽量还原——这是生者能够给予一位死者的最大尊重。
相比于上述三部电影,《银河写手》在面对死亡时的道德问题,事实上源自其创作者与人物的一种畸形的关系。在某一些“烂电影”中,创作者像是一位高高在上的独裁者,对其笔下/镜头下的人物呼之即来,挥之即去,甚至随意地决定其命运与生死,而目的只是为了达到某种“精彩”的艺术效果(如戏剧性、煽情)或是表达某种特定的理念。我们看《银河写手》是如何处理配角的:先一一介绍他们出场,赋予他们一些足以被观众记住的特征。然后让他们暂时隐退,当需要用他们来制造戏剧性/笑料,或是借由他们煽情、转变影片的情感基调时,又召唤他们立刻出场。创作者并没有意愿去塑造这些配角更立体的人格或是生活,简单来说,他们被塑造为了一类“工具人”。
事实上,所谓“工具人”,即性格特征单一、人物形象扁平,缺乏更深层面人物塑造的次要角色,在电影创作中并不少见,毕竟电影的篇幅有限,很难像塑造主角那般兼顾每一名角色。适当的处理是将这些角色作为剧情/人物上的“工具人”,即其出现发挥推动剧情发展/揭示主角更丰富人物层面的作用。而在《银河写手》中,这两种常见处理都被另一种功能替代:配角几乎全部沦为情感上的工具人。我们发现,不循规蹈矩按叙事规律好好讲故事的创作者,在影片中执着于另一种叙事路径,即以突然转变的基调使影片的情感在悲喜之间交替,通过捕获观众的笑与泪来捕获他们的心。于是,我们看到了下雪、炒鱿鱼、分手等悲剧/伤感情节在喜剧中的突然插入,看到了导演在每一处情感波峰以特定的技巧不遗余力地提高煽情力度。于是,害虫、蔡老板、大刘、小蕊们,无一不被简化为悲喜两种面向交替的结合体,创作者利用他们完成情感的转向,利用观众廉价的共情完成情感的控制,以达到此类喜剧梦寐以求的境界,即“笑中带泪,泪中带笑”。
有人可能会问,所有人物都是创作者“创造”出来的,又怎么可能不带有某种功利目的地对其进行“使用”呢?《不虚此行》的创作提供了一个很好的范例。同样作为近两年国产院线电影,刘伽茵的创作法可谓一股清流。她平视生活,爱自己的人物,不任意简化情感和现实,从鲜活的生命经验中汲取灵感,以及最重要的,“和故事完全站在一起”,也即,选择与故事本身相符合的表现方式,而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。我们只要看看刘伽茵导演在接受专访时所说,就会知道这是一种怎样谦逊而善良的创作法:“但对于《不虚此行》,我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪,而是真正地表达它们。”“但是我写的这些,人物们所说的话、人物们的情感,是我了解的,我在写的时候,我是他们当中的每一个人,我在说他们所说的话。”“我们最后选择的方式是真实性、写实性,以及最重要的,平视生活。”“我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写,或者说是用心在写。我之前说了,我是他们中的每一个人。”“这一次选择的风格,是与这个故事、和这个主人公相契合的,所以一定程度上其实不是我想要什么风格,而是这个故事想要什么风格。而我和这个故事是完全站在一起的,所以我想要的和它想要的不会矛盾。”“重要的是讲述的过程,或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。”“但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。”[ix]……
“真正的人”,本应是所有道德的创作者都应为之努力的一种追求。尽管《不虚此行》在成片效果、观感上看可能仍旧存在许多这样那样的瑕疵,但创作者本就不曾追求一部所谓“完美”的电影,而是以一种足够谦逊又不失自信的方式进行创作,与笔下的人物完成平等的对话。或许拍出一部真正完全平视生活与人物的电影仍旧过于理想主义,但我们完全可以尽力做到“和故事站在一起”,而非居高临下地俯视。
或许,一部具备道德感,或者说品德高尚的电影,应当具备如下的品质:创作者对于其拍摄的对象(人、物、事件、世界),保持一种非占有关系的联结,试图向其靠近,与其对话,揭示出其深藏于表象之下的更深层次的面向,或是引发自身/观众对于该对象更丰富层面的思考,而非仅仅停留在表象的精致刻画,例如追求一种表层的“好看”。《不虚此行》《坠落死亡的剖析》的作者们几乎做到了,而《银河写手》则造就了又一个完美的反例。
[i]Annihilator《关于阿巴斯电影的两点思考》,//movie.douban.com/review/13963629/
[ii]何国威.从“银幕”到“屏幕”:解说电影类短视频对电影的拆解与重构[J].当代电影,2023(04):91-98
[iii][法]安托万·徳巴克《迷影:创发一种观看的方法,书写一段文化的历史:1944-1968》,蔡文晟译,武汉:武汉大学出版社2021年版,第15页
[iv]《【银河写手】对纸片化的女角色开黄腔就叫幽默吗》,//movie.douban.com/review/15814380/
[v]吕克·慕莱,《Sur les brisées de Marlowe》《叫板马罗》,《电影手册》,第93期,1959年3月
[vi]雅克·里维特,《De l'Abjection》《论卑劣》,《电影手册》,1961年6月
[vii]同vi
[viii][美]詹姆斯·乌登(James Udden)《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》,黄文杰译,上海:复旦大学出版社2014年版,第130页
[ix]异见者《专访 | 刘伽茵谈〈不虚此行〉:“我和这个故事完全站在一起”》,//movie.douban.com/review/15459233/
文字/清凉
看了《银河写手》果然还是期待值高了。讲述两个北漂闯荡影视圈的故事,把编剧在行业内遇到的各种事讲了一遍,当然,编剧在行业内“任人改稿(宰割)”的事儿也不是什么稀奇的桥段,因为一个前辈的经历告诫我这辈子都不会做编剧,背后的水深不见底就不多说了。
这个电影像一个大型的PPT,详解了很多编剧技巧,也把北漂追梦人的苦难经历演绎了出来,可也只是站在男性视角上讲了编剧的困境,女性编剧的现实几乎没怎么展现,男主的女朋友更是以客体的角色出现,女性更像是男性追求理想之路上的一种配饰、一种装扮,女性刻画很单一,反而男性间的友情描画得很紧密很生动,兄弟间的情谊牢不可破,女性只配在饭桌上递杯酒的哑巴角色,总之,给我感觉男性理想的描绘过于自恋、自我。
另外,电影匆忙荒诞的收尾,把前面的个人奋斗的苦劳全部淡化,甚至用一种玩笑式的方式(和自嘲无关)结束,略显单薄。
十年前,太多像剧中怀揣着梦想扎根北京的有志青年,为了拿到龙标,什么苦都吃,租东五环的房子、三间房或者北京像素开始在漫咖啡跟人谈剧本谈创作,和不认识的制片人导演,所谓的圈儿里人谈项目,改稿子改到最后靠吃安眠药度日,或者接一些广告,终于被爱奇艺收到旗下,接一些网剧的小活儿,终于也有人通过网剧闯出了一条路,可是离拍电影还是很遥远,他们的梦是电影。
有几家欢喜就有几家愁,北京这样的影视团队和小公司如猫毛一样多,他们落在产业园或者艺术街区,双井、百子湾、常营、草场地、宋庄,朝阳区做为影视圈的宇宙中心,随便推开一家咖啡店就有人跟你谈几个小目标的项目,也不知道哪里来的投资,没有什么不是一顿火锅能解决的事儿,他们成了北京这座城市的一道风景线,这是电影追梦人的故事,现实是残酷的,看着巨无霸一样的影视公司一夜之间倒闭,曾经的风光如今已不再,多少人心碎逃离北京,就像张学友的歌《醒着做梦》。
爱情对于北漂人就是诗人笔下的浪漫,北京一直以来都是一个中性词,包容又兼容,拉近又拉远,追梦人在朝阳区的临时住所吹着风,听着《北京欢迎你》、《五环之歌》,总会有那么一天,当所有的繁华落尽时,梦才会醒,被坑的每一步都算数,也会留下遗憾,而那些遗憾却成了最宝贵的记忆,让拖着疲惫身躯的追梦人,继续往前走。
视频首发于bilibili,下方为文字稿
文/沐见汐
当诺兰、姜文和小美出现在同一部影片中,当北京化为璀璨的银河而主人公则是其中的一点星光,电影《银河写手》便是单丹丹、李阔、高群三位新晋导演和陈年编剧献给影迷的一封好笑又浪漫的情书——
你以为真的是这样吗?
本片在去年的first影展一放映即成为爆款,不仅斩获“评审团大奖”与“最佳编剧奖”,更赢得了可以说是国内最硬核的一批影迷的赞誉。历经半年多的等待,沐见汐终于得以一睹其真容。而在一波又一波影迷梗和笑点之下,本片最令我动容的,却是创作者们对于“生活”与“剧本”之间微妙关系的探讨。
影片伊始,两个年轻人心满意足地完成了他们首部剧本《七秒人》,怀揣梦想踏上了“卖剧本”的征途。在险些被坑之后,他们终于找到了一位靠谱的制片方,然而,随之而来的却是“改剧本”的无尽折磨。生活因剧本而起,又因剧本而落,剧本能否成功拍成电影、能否获得稿酬,成了他们生活的重心。为了财富与名誉,他们不惜牺牲感情、承受压力,甚至相互折磨,原本不算美好的生活也被搅得一团糟。
然而,生活从不会长久地退让,它总会在沉默中爆发,或在沉默中消亡。剧本的不断“改进”与生活的不断“倒退”,犹如橡皮筋的两端,无论怎么使力,手都会勒得生疼。所以当面对30岁“立不起来”的中年危机时,蔡老板的痛哭才会穿透屏幕感染到我,连深陷困境的主角也忍不住上前安慰。而在生日宴的群魔乱舞中,一个新角色的出现,竟成为我整部影片中最喜欢的部分。
郑飞,一个怯生生却礼貌有加,全程微笑着,犹如一朵向日葵般温暖人心的小帅哥,却在第二天选择了自杀,永远成为了北京这条银河中一颗星星。他的突然离世让主角意识到了自己的人生正发生着什么,对剧本的妥协已经让自己的理想面目全非,修改的过程让原本鲜活有趣的故事失去了风味和色彩,即使勉强接受也只是味同嚼蜡、毫无营养可言。如果继续下去,他的生活只会越来越狭隘,他会钻入谁都拉不出来的牛角尖里,那根橡皮筋,是不是也会在某天突然绷断?于是,他向吴珊珊发火说,生活不会把每件事的前因后果完全呈现,有些事就是猝不及防地发生。
但,事实真是这样吗?
编剧在影片开头便巧妙地为蔡老板这一角色铺设了伏笔,他整天只知道和导演投资人喝酒,中间还设计了他问主角二人索要提成的桥段。当他用20万元创投展现自己的春风得意之时,却未曾想到最后的枪声会响起。那枪声,正是他因长期应酬而身患痛风、一事无成的悲鸣。而对张了一而言突如其来的分手,在我看来也毫不意外。他整日沉浸在自己的世界里,对女友日益繁忙的工作和日益升级的衣着品味毫无察觉,直到女友搬家才发现她分手的意图。那时的她,已经买得起Hamilton的手表,而他,却深陷泥沼。生活的猝不及防,往往是因为我们忽视了早已遍布的蛛丝马迹。头顶着青青草原的害虫也是一样。郑飞经历了什么,是仅认识一天的张了一不可能了解的盲区,而他信以为真的“猝不及防”,其实都是另一个人视角里的“事出有因”罢了。
于是,影片对生活和剧本的探讨进入了更深层次——我们不可能每件事都了如指掌,但如果观众关心剧本中的人物,那我们自然想要知道发生在他们身上的原委。这也是编剧让贝勒这个人物再次登场的原因之一。这是个有意思的人物,我们想知道他后来混得怎么样。然而,令人唏嘘的是,他与蔡老板做出了不同的选择,他放弃了电影,急流勇退回到了普通的生活。而主角们呢?他们的结局又是哪里呢?在走了这么痛苦且深刻的一遭后,张了一选择了封笔归乡,却又因为一个突如其来的灵感重新燃起了创作的斗志。看似主角没有成长,可他真的没有吗?如果你说人物的成长是螺旋上升的,那再想想的话,你还能坚持这个结论吗?除了坚持剧作的主权意识外,他是否还有其他改变?如果有的话,这些改变能否确保他不会再次陷入同样的“螺旋”呢?这就是我觉得导演和编剧的狡猾之处。主角两人在经历了影片的一切后,虽然给观众留下了未来能够创作自己想要的作品的希望,但这种铺垫却 略显单薄。因此,在我看来,影片虽然看似是一个重新出发的结局,实则并不值得过分欢喜。
当然了,考虑到《银河写手》是导演和编剧的首作,沐见汐觉得能够呈现出这样的喜剧效果和讨论深度已经相当不易。而且影片中刻画了不少令人印象深刻的角色,还巧妙地融入了各种电影的致敬元素。镜头、剪辑方式和画幅的切换都充满了创意,甚至是5分钟说电影的叙述手法既讽刺又确实高效。虽然创意过多会让部分观众在观看时感到稍显凌乱,但这依旧是一部能极大调动观众情绪、且更适合影迷宝宝们观看的影片。
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可能是常营地区影史最佳电影,全场至少十次鼓掌。最大的问题是男主长得太像沙丹了,以及很难想象有男的能靠着诺兰找到女朋友。
如果宇宙探索编辑部里那些看似随意的地方都是能感受到精心设计,那银河写手里这些看似有设计的给我感觉是随意的
等待《奥本海默》之前,可以看《银河写手》激情过渡。
看片的时候笑到断气,看完之后看到热评说主角像沙丹又笑了半天。本片又名“影视行业劝退指南”,从入门到放弃,只有一部电影的距离。很喜欢主创映后说的话,就是因为我们不悔不改,才有了今天这部电影。漫漫银河,与你携手。
给套路化的中年男人失意作冠上乙方编剧的外壳又能让咱影视“内部”人员疯狂自恋高潮好一阵了。不过还是很扎实的商业剧本,只是为了剧情张力而毫无镜头美感地疯狂给不上镜的男角色特写,实在对观众太不友好,马珊珊怎么没在创作阶段规避掉这种大银幕风险,对女性角色的塑造也仍是毫无创意地恶心。平遥的野马分鬃,first的银河写手,被频繁提及的诺兰以及今年的奥斯卡,怎么不算是一种影圈kendom的遥相呼应呢,所以才要不厌其烦地夸赞乐莹扯下男性梦想遮羞布的可贵啊。
2.5 旁白和音乐多得有点受不了,对女性角色的刻画男味太重,拼接感太重比较杂乱。三雷区。
真的再也看不来从头到尾都是导演/编剧自我意识投射过剩的片子,纯粹意淫流派电影,这几年怎么突然多了这么多。三个编剧里有一个女编剧也是导演之一,但女性角色设定之刻板让人直呼这个行当规训之深刻。最后结合最近某影迷群的性骚扰事件多说一句,在电影里影迷群转票收票可以收到爱情(又是意淫),但在现实里,影迷群里转票收票会遇到性骚扰男。补一句,本来有映后后来取消了,但观影确实有点不适,映后取消的恰到好处。再补一句,“用考考你诺兰的知识点来出票”、“下意识认为答出来的人是男的”、“因为男主懂诺兰所以崇拜男主和他上床和他恋爱”,以上每一条都充满了男性自我意淫的气息,诺兰男粉们爽疯了,兄弟们今天又考到人了!这电影就是把诺兰男粉的管子撸到飞起,真就在2024年电影院看属于华语电影人的AV。
3.5 时而上上,时而下下
明明以为是常营编剧的爆笑血泪史,“救猫咪”和各种迷影梗比如诺兰,姜文,《黑暗骑士》,连墙上的海报《小丑》《猜火车》《星际穿越》披头士戈达尔全是彩蛋,一度笑到不行,谁想到还能看哭啊!想起了好多人好多事,泪点在致敬《闪灵》的重复码字里,在编剧的世界里,在电影的世界里,我们可以有无数次相遇,无数次擦肩,无数次回头,但现实里并没有那么多圆满和轰烈。有的只是你没发现却早已存在的端倪,猝不及防的告别和发作时才慨叹早知今日何必当初的痛风。为我们撞得头破血流也依然会因为一个好的想法就能兴奋起来重新出发的纯粹,为那些离开了的人们,也为那些仍然留下来的人致敬。人生有梦,百年未晚。电影总会比我们这些人活得更长,我们都是电影银河里的一颗写手罢了。只能微弱地闪一下又怎样?没有微光,哪有银河?
我始终认为设置不好女性角色就不可能成为一部好电影,尤其导演还是在有两个女孩子的前提下。
好久没有在影视剧里看到真实的地名(和车牌)了。当这些名字出现的时候,无需多言,它就跟观众更近了。所以说,好的作品最重要的还是那三个字——用真心。Ps:「你知道向日葵吗?他就是这么开朗的一男孩儿。但第二天他就没了」谢谢这部电影在我最沮丧的一个月,给了我一点点安慰。
两个人因为北影节转票《黑暗骑士》发生一夜情的概率有多高?情节创作还停留在大学生YY的程度,我想破脑袋都想不通聊诺兰怎么能聊到上bed,嘴上聊着诺兰,脑子里想的全是怎么睡女影迷,可以,辱诺了!!!
常营不止三兄弟和“鳗”咖啡,还有破店肥蛤和管氏翅吧,还有每个点灯到天亮的电脑桌。当你觉得他乡有了家的味道,辛苦了,你已是一位合格的影视人。
一部耍了很多小机灵的喜剧电影
充满了影视人内部梗,甚至也有点北京地区特供吧,好笑是真蛮好笑的,太贴近现实了。但是对女性的塑造和折射出来的性别意识是可以呕吐的水平
三星半,一部看起来没什么野心但又处处包裹野心的作品。对于影视行业打工人的塑造其实只是最表层的一层故事,片子里多次出现的行业术语,节拍器救猫咪啥的,本质上是对这个过于“行业向”的故事的解构。你说一般观众能明白满眼放光看到绿油油的龙标意味着什么吗?不一定吧,但他们一听到“小美小帅”式的声音响起一定也会咯吱笑出来。从这点来看,几位创作者是很聪明的,他们知道从自己熟悉的经验切入是最合适的,但要用一种所有人都能get到的方式讲出来,这很重要。至于片中的那些人物困境,反倒像是创作中的顺其自然,只是因为这些梗对于行业内的人过于有共鸣,所以才像是讲出了大家的心声。我最喜欢的还是这个片子在创作(虚构)和生活(现实)中达到的某种平衡,有的人突然走了,有的人突然死了,有的人还在硬撑,这些杜撰不出来的东西,才是最动人的。
#17thFIRST评审团奖&最佳编剧。导演用自己的个体经历赋予了影片一个又一个真实感动的瞬间。能代入映射的不仅仅是影视民工,更是所有时刻的乙方。手势代表的不仅仅是被拿捏后的逃避🤌🏻,反过来就是服务甲方出卖灵魂的👌🏻。是本届鱼龙混杂的展映片里,少数的值得期待大银幕公映的电影,错过就是错过。
看完《银河写手》时我在想,就算明天让我离开西宁,我也会觉得这趟First之旅值了!!讲真,如果你看过《一年一度喜剧大赛》的话,很难期待三狗组合能演一部多么口碑爆棚的电影,可是看过之后我太喜欢了!我喜欢这部电影所有的肆无忌惮跟天马行空,也喜欢所有从半空落地之后的残酷和无奈…电影原来还可以这么玩,不是所有人物都需要成长,不是所有情感都需要铺垫…但就是足够打动人!
前半段包袱不错,后半段更像颅内意淫的爽文。女性角色塑造的好烂,是充斥着恶毒刻板印象的零分工具人。
天时地利人和,完美贴合first受众,最应该拿来与观众媒体沟通共识的电影。融合烂仔帮喜剧,北漂青年幻灭史再加一个影视行业元要素,其实是把一个屌丝喜剧分解重构,生吞活剥出来的类型片。最大的迷影梗“救猫咪”是值得塞入影史的,超越了姜文掉书袋的死板,转而用三分钟看电影的方式向普通观众转达专业概念,了不起。但跳出热闹的现场,它本质上还是老直男的一厢情愿,行业内的圈地自萌,一次《打鸡血》,导演不厌其烦地为观众带路讲解,反而丧失很多解释空间。再者二人的剧本变成了麦高芬,不太灵光,我更期待看到生活和作品两者碰撞、消耗、交融。很喜欢最后两人重新创作的状态,这一行就是这样,晚上睡觉前想着以后tm再也不拍片了,第二天起来感觉世界明亮,接着改剧本。本片最露馅的就是看《黑暗骑士》能找到女朋友,有这好事?